Активный участник предстоящего в Киеве театрального фестиваля Олег Липцин рассказал «Свободной прессе» о будущем мероприятии и своем творчестве.

В рамках фестиваля актуального украинского театра, который пройдет в Киеве с 20 по 26 апреля, был запланирован показ вашего спектакля по гоголевской «Шинели», однако постановка из программы исчезла. Почему?

Да, киевский зритель, к сожалению, не увидит «Шинель». Нам не удалось привезти ее на фестиваль по очень простой причине. Было выделено два гранта для того, чтобы этот спектакль был показан в Киеве на нашем фестивале. Один от министерства культуры, другой от министерства иностранных дел Тайваня. Так что с финансовой точки зрения не было никаких вопросов по поводу показа «Шинели». Проблема в другом: тайваньскому гражданину получить украинскую визу крайне сложно (в спектакле занята тайваньская актриса и тайваньские музыканты). А происходит так потому, что Китайская народная республика зажимает всю международную и культурную деятельность Тайваня до предела – там диафрагма на нуле. Поскольку на Тайване нет посольства Украины, раньше они отсылали документы на получение визы в Токио, а теперь эти документы нужно отправлять в Пекин. Но когда вы туда звоните, от вас требуют приехать лично, чтобы подать эти документы. Только перелет обойдется вам долларов в 500. На выдачу визы отводится 21 рабочий день, $150 виза и многое еще другое. Когда человек все это слышит, он думает: «Зачем мне все это надо?». И это политическая проблема. В результате мы вынуждены были отказаться от «Шинели».

Но киевляне все-таки увидят два моих спектакля – «Игроки» по Гоголю и «Эндгейм» по Беккету. Кроме моих постановок зрителям будут показаны спектакли: «Мама Марица» по пьесе Марии Матиос (режиссер Евгений Худзик, Львов), режиссерская работа актрисы Тамары Плашенко «Ночной Гаспар. Повешенный» (Новый театр на Печерске), постановка Евгения Чистоклетова из Донецка – «Записки сумасшедшего музыканта» по мотивам Гоголя, «Контрабас» Патрика Зюскинда (режиссер Вансан Маргэ, Франция) и детский спектакль «Звездный мальчик»" по мотивам Оскара Уайльда в театре «Колесо» (режиссер Анатолий Суханов).

Вы давно уже не живете в Киеве и ставите спектакли во многих странах – от США до Тайваня. Что гонит режиссеров и лично вас из Киева, тем более, что ваши постановки в 90-е годы здесь были успешными и не раз получали награды различных театральных фестивалей?

Я сам не знаю ответ на этот вопрос, хотя очень много думал об этом. Более того, фестиваль актуального украинского театра, который мы проведем в Киеве с 20 по 27 апреля, - это как раз попытка осознать и понять, почему так происходит. Когда находишься внутри процесса, сложно что-то увидеть, а сейчас, когда я, как один из организаторов, нахожусь снаружи, проще будет это понять. Круглый стол, который мы затеяли в рамках фестиваля, как раз посвящен тому, как менялось культурное и театральное сознание в 90-е и почему все это не перешло в наше время. В первой половине 90-х был очень хороший период – в Киеве как грибы появлялись новые театральные проекты и мастерские. Мне кажется, что это требует какого-то осмысления. У меня причины отъезда были экзистенциального характера. Я не собирался покидать эту территорию в художественном и творческом смысле. Я пытался убежать от какого-то страха, который у меня был в тот период.

А чего вы боялись?

Вы же наверняка тоже помните те времена. Это был период распада и развала. Я не могу ничего конкретного сказать, в течение нескольких лет я ощущал давление, и мне это мешало работать и жить нормально. Я просто понимал, что что-то нужно делать.

Андрей Жолдак, уехавший ставить спектакли за границу гораздо позже вас, объясняет все прагматичнее. Он так и не получил свой театр в Киеве, а в харьковском театре им. Шевченко не смог надолго задержаться из-за своих эпатажных постановочных решений. А вот в Европе его эксперименты приняли.

Я хорошо понимаю Андрея, но в моем случае это не так. Я изначально знал, что я никогда не попрусь в репертуарный государственный театр. Для меня это просто несопоставимо с понятием театр. Дело не в том, что я его не люблю, а в том, что я себя никак не представляю в таком театре. Я затеял свое дело, и оно развивалось очень успешно. Поэтому у меня не было проблемы в том, что меня не принимали или не давали работать. У меня было где работать над своими постановками.

Но в 1994 году у нас отняли подвал на улице Чкалова, 30, который мы сами отремонтировали, построили там студию и получили на него права. Это меня зацепило. Несмотря на то, что у нас были все юридические бумаги на это помещение, нас оттуда выселили. И не только нас, но и весь дом. Как в те времена делалось – дом ставится на капремонт и продается. А меня просто поставили перед фактом, что у меня уже ничего нет. Это послужило толчком к моему отъезду из страны, но эта причина не была главной.

Что подтолкнуло вас провести в Киеве театральный фестиваль? Форумов, посвященных культуре и искусству, появляется много, но они долго не живут – пройдут один-два раза и исчезнут. Какие цели у фестиваля актуального украинского театра?

Во-первых, это разовая акция. Планов сделать этот фестиваль регулярным у меня нет. Бог его знает, чем закончится наша попытка, но я бы не возражал, чтобы у этого дела было какое-то продолжение, но я об этом совершенно не задумывался.

Цель нашего фестиваля очень простая, и есть несколько причин его появления. Первая – в этом году 25 лет как образовался киевский Театральный Клуб и началось движение независимых театральных идей и студий. Пришло уже то время, когда можно посмотреть и осознать, что тогда происходило. Хоть я и живу в Штатах, но в Киеве периодически бываю и чувствую, как уходит память. В каком-то смысле мне становится даже жалко, что так происходит. Второй момент, поскольку я уже давно живу и работаю за границей, где по-другому воспринимается культура, и совсем иначе существует театр – в общественном сознании и в экономическом плане. Там все иначе, а приезжаешь сюда и видишь, как здесь все устроено совершенно по-старому, по установленному еще в советскую эпоху порядку. Мне захотелось показать, что культура живет не только в организациях и институциях. Она, как мне кажется, живет, в первую очередь, в творческих людях. Именно благодаря им и их жизни она продолжает развиваться. Например, я уже считаюсь американским, а не украинским режиссером, но я все равно внутри себя понимаю, что вязан именно с этими корнями и мне от них никуда не деться.

В чем же тогда отличие нашего театра от заграничного?

Колоссальные отличия в организационном плане. Наш театр до сих пор стоит на рельсах, положенных еще Луначарским. По-прежнему жива кондовая схема понимания театра как организации. Институты выпускают актеров, которые потом поступают в эти театры. В мире же репертуарных стационарных театров на страну приходится один-два. Все остальное – это живые мобильные коллективы. Часто это объединения на один проект. Там все отдано личностям. Художник не чувствует себя чиновником или сотрудником – это какое-то другое мироощущение. Есть разница и в творческом подходе. В этом смысле наша театральная школа, я имею в виду российскую и украинскую, продолжает занимать одну из ведущих позиций в мире. Наша театральная методология продолжает превалировать. Но, на мой взгляд, мы постепенно теряем эту школу, которая сформировалась у нас за сто лет и, вроде даже с радостью.

А если взглянуть на эту проблему с другой стороны. Киев, на мой взгляд, перестал быть театральным городом…

Совершенно с вами согласен.

Почему тогда вы вдруг предлагаете именно в Киеве провести не просто театральный фестиваль, а экспериментальный? Мне кажется, что столичная публика ходит в театр не на постановки, а на имена. Либо это гастроли московских театров, которые сделали себе имя еще в советские времена: «Ленком», «Современник» и т.д., либо на актеров, которые стали известными и популярными благодаря кино.

Я всегда был маргиналом, поэтому этот вопрос меня мало колышет. Театр – это моя жизнь, и мне все равно, нравятся мои устои кому-то или нет. Но и я сам стараюсь никого не ущемлять. А Киев – этой мой город, я здесь родился и я его очень любил.

С чем, на ваш взгляд, все-таки связано то, что Киев перестал быть театральным городом, и в чем это проявляется?

В том, что вы сказали – в отсутствии зрительской культуры и в отсутствии остроты восприятия культуры. Хотя нам глупо винить зрителя, потому что он сформирован нами. Я имею в виду не себя, а художественную среду. Мировоззрение, во многом, формируется средствами массовой информации. Представьте себе нынешние процессы, когда люди приезжают из провинции, из сел в столицу. Какой колоссальный перепад культурного продукта, который им предлагается. Там кроме телевидения они вряд ли видят что-то другое. Поэтому никакой глубокой подготовки у них, в сущности, нет. Все, что они воспринимают, это то, что им говорят в СМИ. Понятно, что они (СМИ) существуют в условиях рынка и работают на массового потребителя. А если я не участник рынка, я вообще не люблю толпу?.. Может, мне и хотелось бы быть гламурным и в шоколаде, чтобы сейчас меня снимал не один фотограф и общался я не с одним журналистом, а с массой. Но тогда меня бы хватило максимум на 15 минут.

Вы как-то сказали, что «театр существует для постижения грязной реальности»...

Я такое говорил? Наверное, это было очень давно.

В 90-е годы.

С тех пор я кардинально изменился. Я стал совершенно другим человеком. Мне давно уже пора поменять имя, фамилию и получить другой паспорт, потому что тот Олег Липцин и нынешний – это два совершенно разных человека. Не знаю, со многими ли так происходит, но со мной именно так. Сейчас я не понимаю, что тогда говорил. Хотя, в то время, когда я заявлял о том, что «театр существует для постижения грязной реальности», мне легко бы было это объяснить. Теперь театр для меня – это уход от грязной реальности. Это альтернатива ей и спасение для человека. Для меня спасение – это Гоголь, Достоевский, другие великие писатели, мыслители, режиссеры и художники.

У вас пять спектаклей по произведениям Гоголя. Так часто вы больше ни к каким другим писателям не обращались.

Просто Гоголь – мой любимый писатель.

Чем он вас так привлекает? На мой взгляд, его произведения не только сатирические и ироничные, но в такой же степени и страшные.

Во-первых, Гоголь – колоссальный пророк. Я считаю, что мы с вами живем в его реальности, которую он сочинил. И мы (практически все) - его персонажи.

Однако то, о чем он писал, совпадало и с той реальностью, в которой он жил. Например, «Ревизор».

Не знаю. Мне кажется, что он очень сильно опережал свое время. Что касается «Ревизора», то спектакль был провален в Александринке. После этого Гоголь написал две работы, чтобы объяснить, что все было неправильно понято. Да, в целом он не был воспринят в штыки, потому что в нем есть эта прелесть «деревенщины». Что-то наподобие: «Что с него возьмешь? Он же Иванушка-дурачок». А может, он вам говорит о теории относительности, но кому она нужна была в XIX веке? Поэтому на него просто решили махнуть рукой. Я считаю, что он писатель будущего, т.е. нынешнего времени. Второй момент, как мне кажется, он – светлый. Вы говорите о страшных вещах, но мне кажется, что это больше сюжеты. Если смотреть на образы, созданные Николаем Васильевичем, они все смотрят в небо. И в этом для меня колоссальная надежда. Без этого же жить невозможно. Кроме того, я чувствую с ним какое-то внутреннее родство. Мне легко, мне вроде все понятно – и это мое.

На Тайване вы поставили гоголевскую «Шинель». Почему вы пошли со своим уставом в чужой монастырь, ведь наши и восточные театральные традиции довольно сильно отличаются? Ну а Гоголь широко известен в бывшем СССР, но не на Востоке.

Вы ошибаетесь. Я квалифицированно могу утверждать, что есть всего несколько имен из русскоязычной литературы, которые являются общепризнанными в мире, которые узнаются: Достоевский, Чехов, Гоголь и в меньшей мере Толстой. А вот Пушкина вообще не знают. И я говорю не только о Штатах, но и о Европе, и о Востоке. Так что со своим уставом в чужой монастырь я не поперся. Мой замысел «Шинели» - это комбинация культуры западной и восточной. Тем более, что тема маленького человека очень близка китайцам, поскольку маленький человек – это и есть китайчонок. Акакий Акакиевич – типичный китаец, а ситуация – типично китайская. Это их культура. А поскольку спектакль задуман так, что на сцене встречается две культуры, то в нем есть китайский народный рассказчик, их танцы (исполнительница роли Башмачкина изображает своего героя в танце), звучат инструменты пекинской оперы.

У вас Башмачкина играет женщина, в «Игроках» мужскую роль тоже исполняет актриса. Откуда это пристрастие к театру кабуки наоборот?

Вы правильно говорите, но это не только театр кабуки наоборот. Например, в шекспировском театре все актеры тоже были мужчины. Мне кажется, что театр это бесполое явление – это как бы гермафродит. Это – и мужчина, и женщина вместе. Поэтому я большой разницы в том, кто кого играет, не вижу. Если мы говорим о театре игровом, о театре персонажа, то для меня это не принципиально. Если есть актер или актриса, подходящие под определенный персонаж, то меня ничто не останавливает. Я понимаю, что есть немало людей, которых коробит при виде такого. Но это скорее наши стереотипы или комплексы. Я чувствую в этом какую-то совковость. Для меня в этом есть просто какая-то интрига и не больше. Кроме того, для меня абсолютно очевидно, что эта планета – женская. Мы с вами слабый пол, за свою жизнь я в этом убедился. Конечно же, у меня были амбиции, поскольку мы из патриархального общества. А сейчас я это понимаю.

Так в чем же их сила и наша слабость?

Женская сила в том, что они связаны с корнем этой жизни и этой реальности. А мы летаем вокруг этого корня и жужжим. Мы абстрактны, а они конкретны. Они рожают, а мы убегаем и прибегаем. Какая мы мелочь по сравнению с сутью!

Тем не менее, в советские времена женские роли в кино играл Табаков, в женщину переодевался Калягин.

В этом был главный цимис. Мы смотрим, как Табаков или Калягин играют женщину. Но этого мало.

Вы часто не только режиссируете, но и играете в своих спектаклях. Это вызвано недоверием к актерам, отсутствием в конкретных случаях артиста, соответствующего этому персонажу?

Причины разные, но вообще это мое больное место. В ГИТИСЕ, где я учился, режиссура без актерского мастерства не преподается. Стать режиссером, не освоив актерского ремесла, ты не можешь, и мне это кажется очень правильно. Мне же посчастливилось играть в спектакле Васильева, который мы показывали не только у нас, но и за границей. Постепенно я вошел во вкус, и актерство стало как наркотик. Поэтому, я до сих пор жажду играть. Но я не уникален в том, что я играющий режиссер. С другой стороны, такое совмещение не совсем верно, потому что показывать и навязывать, лезть самому на сцену – это нехорошо.

Сложность еще в том, что тяжело одновременно ставить и находиться на сцене.

Это не сложность, это – ад. Ты не в состоянии не только себя оценить – это полбеды. Ты и другого не в состоянии оценить. Все это понимают, но при этом ты еще обязан и хочешь его режиссировать.

В своих постановках вы применяете современные технологии. Например, в спектакле «Нос» по Гоголю вы используете I-Phone.

Да, это был первый в мире спектакль с использованием I-Phone. Мы играли его в США, во французском Авиньоне, на Тайване. Я уже последние 7-8 лет занимаюсь внедрением современных технологий в театре в своих спектаклях.

Вы не боитесь, что все эти технические новшества отвлекают зрителя от самой сути спектакля?

Не боюсь. Они, наоборот, мне помогают подойти к зрителю ближе, потому что современный человек не может 5 минут провести без проверки своей электронной почты на смартфоне, просмотра присланного линка в Twitter или сообщения в Facebook. Даже если он выключил свой гаджет в театре, он все равно сидит как на иголках с мыслью о том, что нужно проверить почту или блог.

Значит, вы нормально относитесь к тем людям, которые во время спектакля не отключают свой мобильник?

Я отношусь ненормально, но кого это волнует. Но бороться с этим не нужно, это совершенно бесполезно. Я считаю, что человеку нужно дать возможность испить свою чашу. В какой-то момент он сам поймет, что в этом у него нет необходимости. Пока он этого не поймет, ты ему ничего не докажешь. Борясь с этим, ты только еще больше пробуждаешь в нем желание противостоять.

Беседовал Николай Милиневский

Справка

Олег Липцин, театральный режиссер и актер
Родился 25 апреля 1960 г. в Киеве
С 1977 по 1982 г. учился в КИСИ
С 1983 по 1988 г. учился в ГИТИСе (педагоги – Михаил Буткевич и Анатолий Васильев).
После окончания работал актером в московском театре «Школа драматических искусств» Анатолия Васильева.
В 1988 году создал киевский Театральный Клуб.
Принимал участие в 50 театральных постановках в Украине, Австрии, Индии, Франции, США, Италии, Англии, Испании, России, Канаде и на Тайване.
За спектакль «Дюшес» по Джеймсу Джойсу режиссер получил «Киевскую пектораль» (лучшая режиссерская работа и лучший спектакль, 1994). В 1995 году был номинирован как режиссер и актер за спектакль «Саруха» по произведениям Даниила Хармса и Николая Гоголя (театр-студия «Театральный клуб»), 2007 г. – номинация на «Киевскую пектораль» за спектакль «Игроки» (театр на Подоле).
С 1995 года проживает в США.